Marina Abramovic es la Capilla Sixtina de la performance y estar frente a ella es como entrar en un museo del arte de acción, no sólo porque hablamos de una de las pioneras del Performance Art en los años 70 –cuando esta disciplina tan compleja como inabarcable se hizo presente en el escenario artístico internacional–, sino porque al trabajar con su cuerpo como materia prima, ella es la obra.
Por Gracia Iglesias
Su voz a un tiempo delicada y fría, afilada y fascinante como el cuchillo de un ritual, delata la complejidad de un carácter y de una biografía en los que la unidad que es a todos los efectos Marina Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 30 de noviembre de 1946) como persona, artista y personaje público, procede en realidad de todo un entramado de confrontaciones que se ponen de manifiesto en su obra, a saber: la distancia entre el cuerpo y la mente; la percepción del individuo frente a la sociedad; el yo contra los otros; la prosa y el lirismo; el dolor, el tiempo, el aburrimiento, la vergüenza, … en una palabra el arte encarnado en una mujer que, bien pasados los sesenta, cuando la mayoría de los mortales empiezan a pensar en jubilarse, mantiene aún intacta su capacidad creativa, consciente de que su trabajo a lo largo de las últimas tres décadas y media ha consistido en perfeccionar una única obra de arte que es ella misma.
Por eso, estar frente a la autoproclamada “abuela de la performance”, escuchar las palabras deslizándose por su garganta, materializadas con cuentagotas, dirigiéndose a mis modestos oídos –esas mismas palabras que he escuchado mil veces narrando cómo se mata a las ratas en los Balcanes, describiendo “un minuto de felicidad”, contando fríamente la historia de su familia justo antes de acuchillarse una mano[1] o cantando canciones de su infancia mientras rascaba la carne de 1.500 huesos de vaca–, produjo en mí una especie de síndrome de Stendhal similar al que sentí cuando entré por vez primera a la Capilla Sixtina y contemplé extasiada los incomparables frescos de Miguel Ángel.
Marina Abramovic es la Capilla Sixtina de la performance y estar frente a ella es como entrar en un museo del arte de acción, no sólo porque hablamos de una de las pioneras del Performance Art en los años 70 –cuando esta disciplina tan compleja como inabarcable se hizo presente en el escenario artístico internacional–, sino porque al trabajar con su cuerpo como materia prima, ella es la obra. Mientras otros artistas de la performance “actúan” y por eso necesitan desarrollar todo un fetichismo alrededor de los objetos empleados en sus acciones dotándolos de una “originalidad” artificiosa que sólo favorece a las casas de subastas, Abramovic “es arte” y, por tanto, conserva en sí misma toda el aura de la que hablaba Benjamin. Un aura que, hasta que la conocí en persona, yo sólo había podido intuir por medio de sus fotografías y vídeos, pero que resulta imposible de sentir a través una grabación, ya sea un vídeo de baja calidad reproducido en youtube o la mejor pieza de videoarte producida en altísima definición.
El peligro y el tiempo
Cualquiera que esté más o menos familiarizado con la historia de la performance como manifestación artística del siglo XX habrá oído hablar de Marina Abramovic, una de las pioneras y más excelsas representantes de esta disciplina introducida en el escenario plástico y literario de principios del pasado siglo por los Futuristas y que desde los años 70 cobró carta de identidad propia, dando un impulso fundamental a la experimentación creativa más allá de las fronteras taxonómicas y los límites conceptuales del arte tradicional. En los miles de textos biográficos y críticos que se pueden encontrar sobre Abramovic, tanto en la Red como en revistas y libros de arte, es común encontrar frases en las que se destaca la dureza de sus performances con las que explora los límites del dolor físico y de la tolerancia al dolor ajeno por parte del espectador. Se trata de una afirmación tan cierta como incompleta, pues si bien definiría a la perfección los quince primeros años de su trabajo (dejando al margen sus pinitos pictóricos como estudiante de Bellas Artes), no sirve para explicar sus obras de las últimas dos décadas en las que, además de experimentar con instalaciones, vídeo, fotografía y arte sonoro, ha incorporado nuevas preocupaciones conceptuales.
El Body Art en su máxima expresión, la autoinmolación, y el agotamiento físico pueden apreciarse en sus performances históricas, como las que conforman la serie “Rithm” (10, 5, 2, 4 y 0), que realizó entre 1973 y 1974; o su célebre “Lips of Thomas”, realizada por primera vez en 1975, en la galería austriaca Krinzinger de Innsbruck. Estas características fueron el rasgo distintivo de sus trabajos en solitario durante la primera mitad de los 70 cuando, después de pintar camiones aplastados y nubes, decide dejar atrás la bidimensionalidad del lienzo y, tras un breve flirteo con el arte sonoro, empieza a trabajar con las ideas y el cuerpo, jugando conceptualmente con el peligro, el dolor, el tiempo y los límites entre la consciencia y la inconsciencia. En aquella época, tal y como ella misma ha declarado en varias ocasiones, no sólo se exponía al dolor e incluso a la posibilidad de la muerte –en “Rithm 0” se ofreció inerme ante un público que podía interactuar con ella de la manera en que quisiera haciendo uso de 72 objetos entre los que había cuchillos, cadenas, látigos, una pistola y una bala–, sino que pretendía llevar a los espectadores a estados de shock y poner a prueba tanto su capacidad de sorpresa como su pasividad ante el sufrimiento ajeno.
El Otro
Similar concepción puede apreciarse también en las obras que Marina realizó con su compañero Ulay (pseudónimo de Uwe Laysiepen. Solingen, Alemania, 30 de noviembre de 1943) entre 1975 y 1988. La pareja, bajo la denominación conjunta de “The Other”, continuó manejando el cansancio y el dolor como elementos rituales y catárticos, aunque introdujo una nueva variable: la evolución de las relaciones interpersonales y su efecto en el yo. A partir de entonces la necesidad del otro, pero también la pérdida de libertad, la interdependencia y la erosión producida por una convivencia prolongada en el espacio y el tiempo se convirtieron en protagonistas de performances como “Relation in space” (1976), “Relation in time” (1977), “Breathing in breathig out” (1978) y “Rest energy” (1980). Fue aquel un periodo de intensa actividad que terminó con la disolución de la pareja tanto en el plano sentimental como profesional. Pero tratándose de Abramovic aquella separación tenía que hacerse en forma de arte. Por eso Marina y Ulay caminaron durante tres meses, recorriendo 2.000 kilómetros de la Gran Muralla China cada uno desde un extremo, sólo para encontrarse en el punto central y decirse adiós. Fue la performance “The Lovers” (1988), que marcaría un antes y un después en la obra de Abramovic.
Tras separarse de Ulay, Abramovic también se alejó de la performance durante un tiempo. Viajó a Brasil, donde vivió durante un largo periodo de tiempo, se centró en la realización de instalaciones (Transitory Objets) y profundizó en nuevas inquietudes que a partir de 1992 aparecerían en sus nuevas acciones. Aunque el cuerpo sigue teniendo un protagonismo indiscutible en sus piezas de los años 90, nuevas inquietudes entran en juego: la reflexión histórica y folclórica, el aburrimiento o la vergüenza pasan a un primer plano. A este segundo periodo pertenece la impresionante performance “Balkan Baroque” (1997), que obtuvo el León de Oro en la Bienal de Venecia consagrando definitivamente a Marina Abramovic ante el público no especializado al hacer brillar su nombre entre manigua de firmas que abarrotan el arte contemporáneo y que sólo es transitada por los connoisseurs que manejan la brújula de la crítica.
El espíritu
En sus obras más recientes la acción como tal se minimiza hasta convertirse a veces en pura presencia (“Human nest”, 2001; “The house with the ocean view”, 2002;). La larga duración de sus performances las convierte en un desafío al tiempo, en un fragmento de eternidad: “no hay principio, desarrollo y fin. Sólo es nada. Es presencia, pura presencia y la primera reacción del público puede ser el aburrimiento, pero si vas más allá de ese aburrimiento, algo ha pasado. Así que el aburrimiento es muy importante. Es casi crucial”, afirma Abramovic en una entrevista con Klaus Biesenbach (“Marina Abramovic”, Phaidon 2008). Ya no se trata de sorprender al público a toda costa o de ponerlo en un compromiso, ahora el desafío es otro y la finalidad de ese desafío es “elevar el espíritu del público”. “Crear un tipo de obra que esté casi vacía de contenido pero que conserve una clase de energía pura que eleve el espíritu del espectador”.
El proyecto “The kitchen. Homage to Saint Therese” (2009), realizado en las cocinas de La Laboral de Gijón trataba precisamente de eso, de los umbrales, del miedo y la superación, del silencio y la valentía, de la meditación y el éxtasis, en definitiva, de la elevación del espíritu. Yo tuve la suerte de contemplar las nueve fotografías que conformaban la exposición que de todo ello mostró en Madrid la galería La Fábrica, pero mi fortuna mayor fue la de poder estar un rato frente a la verdadera obra de arte: la propia Marina Abramovic.
+Bombas de Colores+
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